LA PERSISTENCIA DE LA METÁFORA: UNA NIÑA-FLOR DE SABINE FINKENAUER
por Àlex Mitrani
texto publicado en la revista MATÈRIA, Mirades, Miratges (Miradas, Espejismos), 2003-2004, editado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (traducido del catalán)
La historia de las formas poéticas, musicales o plásticas está fundamentada en genealogías como en sistemas de valoración mutantes y persistentes. Nos debería preocupar como podemos subvertir algunas jerarquías para reencontrar la potencia interpretativa de la disciplina histórica, pero sobre todo, como poder liberarnos, comprendiéndolos y asimilándolos, de los prejuicios de la secuencialidad y del evolucionismo. Un buen ejercicio consiste en forzar la historia, construirla a contrapelo. Por otra parte, hoy en día se evidencian algunos problemas justamente en relación con el concepto de la evolución artística: como la obra de arte contemporánea puede ser posible y cuales son las eventuales perspectivas de la práctica pictórica en el contexto cultural contemporáneo. Es por eso que, ante la propuesta de Matèria, hemos querido aprovechar –a pesar de la tentación de hacer elogio de alguna de aquellas obras maestras que forman parte de las referencias personales e íntimas del historiador pero que no corresponden a su especialidad y que no ha tenido excesivas ocasiones de celebrar (o el pudor le ha retenido)– para hacer unas reflexiones a partir de un trabajo más que reciente, todavía fuera de la sanción del tiempo, que es el territorio habitual de los historiadores.
De entre los artistas pintores instalados en Barcelona y cuya obra está alcanzando cierta madurez y resulta interesante para la crítica, una de las apariciones recientes más destacadas es la de la alemana Sabine Finkenauer. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Munich, en la especialidad de escultura, estudios que prolongó en Carrara gracias a una beca. En 1990, buscando un nuevo contexto cultural y creativo, pasó por Barcelona, donde acabó por establecerse. Para ella, este cambio ha coincidido con una reorientación de su obra que va de la escultura hacia la pintura. A pesar del atractivo de la ciudad para los artistas jóvenes de diversos países, y que tiene que ver con el clima cultural favorable, las estructuras críticas y comerciales donde funciona el arte están faltas solidez, y basculan entre el conservadurismo y una modernidad eficaz y estimulante pero limitada a unas expresiones concretas: la precariedad lleva a veces a una militancia que, por exclusiva, puede ser limitadora. Así, todavía no ha llegado la nueva ola pictórica que se observa en Europa del norte y en los Estados Unidos (pensamos en nombres como Luc Tuymans, Kai Althoff, Andreas Schulze, Tal R o John Currin). Es por todo eso que Finkenauer ha seguido exponiendo, esencialmente en Alemania, y ha sido en estos últimos años que ha adquirido mayor presencia y visibilidad entre nosotros.
Las primeras pinturas de Sabine Finkenauer mostraban cierta influencia de Philip Guston, matizando así un posible lastre de la tradición expresionista germánica. La figura humana, sumergida en la pincelada, en la pintura, simplificada y totémica, era su principal motivo. Buscando esencializar su lenguaje, la artista ha llegado a un estilo muy peculiar, entre la voluntad de definir la figura como representación y como signo, y el establecimiento de modelos compositivos abstractos que ponen de manifiesto criterios meramente formales. Para alcanzar este primer punto donde se define la pintura como medio plástico autónomo y, a la vez, medio de expresión y representación destinado a hacernos visible el mundo, empezando por nuestro propio imaginario, Finkenauer recurre, sorprendentemente, a una iconografía elemental pero alejada de cualquier severidad o tragedia. Sus arquetipos pertenecen a un ámbito híbrido entre el cuento, la fabula y la cotidianidad mas banal. Igualmente reencuentra los motivos típicos de una pintura de género, casi de domingo: las niñas, los jarros con flores, los jardines. Otros elementos aislados pueden ser más enigmáticos: un trozo de pared, una manopla, una llave… Todos ellos están siempre cercanos al mundo infantil que, por definición, es sentimental, mágico y cerrado en si mismo.
En algunas de sus obras, Sabine combina estos elementos iconográficos. Una de las mas significantes y extrañas, entre divertida e inquietante, es su Niña-Flor. La comparación entre una mujer joven y una flor es un auténtico lugar común. En seguida recordamos la frase atribuida a Gérard de Nerval, provocadora e incitante a la reflexión: ‹‹le premier homme qui compara la femme à une rose était un poète, le second ètait un imbécile››. A veces se usa la cita sustituyendo el poeta por el genio, lo cual no cambia esencialmente el sentido de la afirmación. Nerval, representante de un romanticismo epigónico y oscuro, fascinaba a los surrealistas, tanto por el clima de sus obras, donde la mujer se convierte en obsesión al limite de la locura, como por la exigencia de esta desazón que lo llevaría a declaraciones pre-surrealistas como la célebre cita. Si de alguna manera quería distanciarse de los tópicos sentimentales y poéticos del romanticismo, él mismo los representaba y había usado más de una vez la comparación mujer-flor. Sin embargo, la claridad descarada y taxativa de su frase apuntaba a una exigencia moderna a la manera de Rimbaud.
La máxima de Nerval nos puede parecer hoy tan ajustada a nuestra concepción de la creación y del arte, como dolorosa, porque frustraría una cierta inercia emotiva de eficacia todavía posible. Seguir el juego de la boutade puede ser estimulante: ¿qué sería el tercer hombre que comparase la mujer con la rosa? Arriesguémonos: sería, a lo mejor, un refinado y melancólico manierista. El cuarto ya no compararía la mujer con la flor sino con una tabla de planchar o, incluso, con la cobertura de skay de una máquina de coser: sería el dadaísta. Este abriría una nueva vía de significantes, mucho más abierta. Salvaría, ridiculizándola, la poesía. El quinto la compararía con un minipimer. En el mejor de los casos sería un neo-dadaísta, pero, según la lógica que seguimos, el neo-dadaísmo sería imposible ya que el propio Dadá se debería agotar también en una sola y primera floración. Pero la conexión entre novedad e intensidad es matizable. Hay una capacidad de la metáfora de hacerse posible, de realizarse y eludir el desgaste de la repetición, adoptando diferentes matices, diferentes grados de intensidad y apareciendo en diversos momentos, sorprendiendo o induciendo a la nostalgia. Siempre es posible renovar su doble valor de extrañeza y de revelación de una entidad.
Lo que hace Nerval es situar la metáfora como fundamento de la creación artística. Hay que preguntarse, pues, por el valor y la efectividad de las imágenes metafóricas, y sobre su posible persistencia a la vista de su recurrencia, en contra del precepto nervaliano. Dicha analogía tiene raíces casi ancestrales y muy ramificadas. En la tradición francesa, a la que pertenece Nerval, los versos de Ronsard " Mignone, allons voir si la rose…" son un tópico. Pero incluso en el siglo XX se ha mantenido esta metáfora clásica. Los surrealistas recurrían a ella a menudo. En la obra de Apel·les Fenosa el reino vegetal permitía diversas declinaciones sobre le feminidad. Pablo Picasso convertía obsesivamente a su amante Françoise Gilot en femme-fleur. El gran momento de esta imagen fue, sin embargo, el romanticismo, donde era muy recurrente. Posiblemente el ejemplo mas explícito es el poema ‹‹Du bist wie eine Blume›› (‹‹Tu eres como una flor››) (1840) de Heinrich Heine, llevado a la celebridad por Schumann en un lied incluido en el ciclo Myrthen (Op.25,n.24)1.
La metáfora consiste en la aproximación de dos elementos y en atribuir a uno las cualidades del otro. Se produce una fusión –no una simple yuxtaposición ni una sustitución alegórica– del sentido figurado y del objeto que tiene como origen. En la pintura de Finkenauer esta fusión se realiza mas allá del significado: se hace efectiva y el resultado llega a ser monstruoso. La cabeza enorme y simple es desmesurada como la de una niña o una gigante. La pincelada horizontal remite mas al paisaje que a un rostro. Si para Heine la mujer-flor expresaba la admiración por la belleza, la pureza y la fragilidad graciosa, vital, de la mujer joven, para Georgia O´Keeffe, la flor remite de una manera explícita a la sexualidad, y al órgano sexual por anamorfismo. No obstante Heine y O´Keeffe tienen un antecedente virulento y marcadamente sexualizante en La balançoire de Fragonard (1790) donde un juego ingenuo llega a ser motivo de la mirada libidinosa y donde la mujer deviene una floración rosada en un reino de vegetación exuberante. Aunque basándose en recursos formales muy diferentes, la niña-flor de Finkenauer también participa del mismo sentido de exceso. Es monstruosa porque es una metamorfosis no completada y una metáfora completa y al mismo tiempo llevada al extremo. También lo eran los divertimientos de un Arcimboldo. Lo era sobre todo Dafne perseguida por Apolo, tal como la pintó Pollaiuolo con sus rígidos bracitos arborescentes. Entre la pureza y el sexo, Finkenauer corrobora la no virginidad de la metáfora y propone como alternativa a los placeres del descubrimiento los más inquietantes y refinados de la escenificación ritual del tópico.
La obra de Finkenauer tiene unos fundamentos abstractos que son, por definición, de difícil verbalización. No obstante, de manera simple y eficaz, se producen alusiones figurativas que remiten a una larga tradición simbólica. Lleva una metáfora al extremo, a la confusión o a una cierta literalidad. Juan Bufill, señala que en Niña con flor, ‹‹el dibujo está en los márgenes del cuadro y el rostro de la niña es un espacio luminoso››2. Así, podríamos concluir que si la metáfora se hace en positivo, de manera explícita, la figuración se construye en negativo. Finkenauer consigue reactualizar una vieja imagen lírica y establece, con un disfraz de falsa ingenuidad, el fundamento para un ejercicio pictórico de carácter abstracto. Nos muestra una de las vías posibles para la práctica pictórica de hoy: iconografía y técnica de apariencia elemental como punto de partida para asimilar las tradiciones poéticas y estéticas existentes y jugar con ellas, no a la manera espectacular del postmodernismo de los ochenta, sino de una manera discreta y púdica. La apropiación inteligente de una metáfora tan tópica demuestra que la frágil separación entre el kitsch y la obra de arte no depende solamente del distanciamiento irónico, sino del partido que se le sepa sacar para el desarrollo simbólico y formal de una obra. Y las posibilidades de reciclaje son ilimitadas.
(1) Du bist wie eine Blume,
So hold und schön und rein;
Ich schau' dich an, und Wehmut
Schleicht mir ins Herz hinein
Mir ist, als ob ich die Hände
Aufs Haupt dir legen sollt'
Betend, dass Gott dich erhalte
So rein und schön und hold.
(2) Juan Bufill, texto del catálogo Sabine Finkenauer. De niñas y flores, Barcelona, Galeria Esther Montoriol, 2002, p. 8. (la traducción es nuestra).
por Àlex Mitrani
texto publicado en la revista MATÈRIA, Mirades, Miratges (Miradas, Espejismos), 2003-2004, editado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (traducido del catalán)
La historia de las formas poéticas, musicales o plásticas está fundamentada en genealogías como en sistemas de valoración mutantes y persistentes. Nos debería preocupar como podemos subvertir algunas jerarquías para reencontrar la potencia interpretativa de la disciplina histórica, pero sobre todo, como poder liberarnos, comprendiéndolos y asimilándolos, de los prejuicios de la secuencialidad y del evolucionismo. Un buen ejercicio consiste en forzar la historia, construirla a contrapelo. Por otra parte, hoy en día se evidencian algunos problemas justamente en relación con el concepto de la evolución artística: como la obra de arte contemporánea puede ser posible y cuales son las eventuales perspectivas de la práctica pictórica en el contexto cultural contemporáneo. Es por eso que, ante la propuesta de Matèria, hemos querido aprovechar –a pesar de la tentación de hacer elogio de alguna de aquellas obras maestras que forman parte de las referencias personales e íntimas del historiador pero que no corresponden a su especialidad y que no ha tenido excesivas ocasiones de celebrar (o el pudor le ha retenido)– para hacer unas reflexiones a partir de un trabajo más que reciente, todavía fuera de la sanción del tiempo, que es el territorio habitual de los historiadores.
De entre los artistas pintores instalados en Barcelona y cuya obra está alcanzando cierta madurez y resulta interesante para la crítica, una de las apariciones recientes más destacadas es la de la alemana Sabine Finkenauer. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Munich, en la especialidad de escultura, estudios que prolongó en Carrara gracias a una beca. En 1990, buscando un nuevo contexto cultural y creativo, pasó por Barcelona, donde acabó por establecerse. Para ella, este cambio ha coincidido con una reorientación de su obra que va de la escultura hacia la pintura. A pesar del atractivo de la ciudad para los artistas jóvenes de diversos países, y que tiene que ver con el clima cultural favorable, las estructuras críticas y comerciales donde funciona el arte están faltas solidez, y basculan entre el conservadurismo y una modernidad eficaz y estimulante pero limitada a unas expresiones concretas: la precariedad lleva a veces a una militancia que, por exclusiva, puede ser limitadora. Así, todavía no ha llegado la nueva ola pictórica que se observa en Europa del norte y en los Estados Unidos (pensamos en nombres como Luc Tuymans, Kai Althoff, Andreas Schulze, Tal R o John Currin). Es por todo eso que Finkenauer ha seguido exponiendo, esencialmente en Alemania, y ha sido en estos últimos años que ha adquirido mayor presencia y visibilidad entre nosotros.
Las primeras pinturas de Sabine Finkenauer mostraban cierta influencia de Philip Guston, matizando así un posible lastre de la tradición expresionista germánica. La figura humana, sumergida en la pincelada, en la pintura, simplificada y totémica, era su principal motivo. Buscando esencializar su lenguaje, la artista ha llegado a un estilo muy peculiar, entre la voluntad de definir la figura como representación y como signo, y el establecimiento de modelos compositivos abstractos que ponen de manifiesto criterios meramente formales. Para alcanzar este primer punto donde se define la pintura como medio plástico autónomo y, a la vez, medio de expresión y representación destinado a hacernos visible el mundo, empezando por nuestro propio imaginario, Finkenauer recurre, sorprendentemente, a una iconografía elemental pero alejada de cualquier severidad o tragedia. Sus arquetipos pertenecen a un ámbito híbrido entre el cuento, la fabula y la cotidianidad mas banal. Igualmente reencuentra los motivos típicos de una pintura de género, casi de domingo: las niñas, los jarros con flores, los jardines. Otros elementos aislados pueden ser más enigmáticos: un trozo de pared, una manopla, una llave… Todos ellos están siempre cercanos al mundo infantil que, por definición, es sentimental, mágico y cerrado en si mismo.
En algunas de sus obras, Sabine combina estos elementos iconográficos. Una de las mas significantes y extrañas, entre divertida e inquietante, es su Niña-Flor. La comparación entre una mujer joven y una flor es un auténtico lugar común. En seguida recordamos la frase atribuida a Gérard de Nerval, provocadora e incitante a la reflexión: ‹‹le premier homme qui compara la femme à une rose était un poète, le second ètait un imbécile››. A veces se usa la cita sustituyendo el poeta por el genio, lo cual no cambia esencialmente el sentido de la afirmación. Nerval, representante de un romanticismo epigónico y oscuro, fascinaba a los surrealistas, tanto por el clima de sus obras, donde la mujer se convierte en obsesión al limite de la locura, como por la exigencia de esta desazón que lo llevaría a declaraciones pre-surrealistas como la célebre cita. Si de alguna manera quería distanciarse de los tópicos sentimentales y poéticos del romanticismo, él mismo los representaba y había usado más de una vez la comparación mujer-flor. Sin embargo, la claridad descarada y taxativa de su frase apuntaba a una exigencia moderna a la manera de Rimbaud.
La máxima de Nerval nos puede parecer hoy tan ajustada a nuestra concepción de la creación y del arte, como dolorosa, porque frustraría una cierta inercia emotiva de eficacia todavía posible. Seguir el juego de la boutade puede ser estimulante: ¿qué sería el tercer hombre que comparase la mujer con la rosa? Arriesguémonos: sería, a lo mejor, un refinado y melancólico manierista. El cuarto ya no compararía la mujer con la flor sino con una tabla de planchar o, incluso, con la cobertura de skay de una máquina de coser: sería el dadaísta. Este abriría una nueva vía de significantes, mucho más abierta. Salvaría, ridiculizándola, la poesía. El quinto la compararía con un minipimer. En el mejor de los casos sería un neo-dadaísta, pero, según la lógica que seguimos, el neo-dadaísmo sería imposible ya que el propio Dadá se debería agotar también en una sola y primera floración. Pero la conexión entre novedad e intensidad es matizable. Hay una capacidad de la metáfora de hacerse posible, de realizarse y eludir el desgaste de la repetición, adoptando diferentes matices, diferentes grados de intensidad y apareciendo en diversos momentos, sorprendiendo o induciendo a la nostalgia. Siempre es posible renovar su doble valor de extrañeza y de revelación de una entidad.
Lo que hace Nerval es situar la metáfora como fundamento de la creación artística. Hay que preguntarse, pues, por el valor y la efectividad de las imágenes metafóricas, y sobre su posible persistencia a la vista de su recurrencia, en contra del precepto nervaliano. Dicha analogía tiene raíces casi ancestrales y muy ramificadas. En la tradición francesa, a la que pertenece Nerval, los versos de Ronsard " Mignone, allons voir si la rose…" son un tópico. Pero incluso en el siglo XX se ha mantenido esta metáfora clásica. Los surrealistas recurrían a ella a menudo. En la obra de Apel·les Fenosa el reino vegetal permitía diversas declinaciones sobre le feminidad. Pablo Picasso convertía obsesivamente a su amante Françoise Gilot en femme-fleur. El gran momento de esta imagen fue, sin embargo, el romanticismo, donde era muy recurrente. Posiblemente el ejemplo mas explícito es el poema ‹‹Du bist wie eine Blume›› (‹‹Tu eres como una flor››) (1840) de Heinrich Heine, llevado a la celebridad por Schumann en un lied incluido en el ciclo Myrthen (Op.25,n.24)1.
La metáfora consiste en la aproximación de dos elementos y en atribuir a uno las cualidades del otro. Se produce una fusión –no una simple yuxtaposición ni una sustitución alegórica– del sentido figurado y del objeto que tiene como origen. En la pintura de Finkenauer esta fusión se realiza mas allá del significado: se hace efectiva y el resultado llega a ser monstruoso. La cabeza enorme y simple es desmesurada como la de una niña o una gigante. La pincelada horizontal remite mas al paisaje que a un rostro. Si para Heine la mujer-flor expresaba la admiración por la belleza, la pureza y la fragilidad graciosa, vital, de la mujer joven, para Georgia O´Keeffe, la flor remite de una manera explícita a la sexualidad, y al órgano sexual por anamorfismo. No obstante Heine y O´Keeffe tienen un antecedente virulento y marcadamente sexualizante en La balançoire de Fragonard (1790) donde un juego ingenuo llega a ser motivo de la mirada libidinosa y donde la mujer deviene una floración rosada en un reino de vegetación exuberante. Aunque basándose en recursos formales muy diferentes, la niña-flor de Finkenauer también participa del mismo sentido de exceso. Es monstruosa porque es una metamorfosis no completada y una metáfora completa y al mismo tiempo llevada al extremo. También lo eran los divertimientos de un Arcimboldo. Lo era sobre todo Dafne perseguida por Apolo, tal como la pintó Pollaiuolo con sus rígidos bracitos arborescentes. Entre la pureza y el sexo, Finkenauer corrobora la no virginidad de la metáfora y propone como alternativa a los placeres del descubrimiento los más inquietantes y refinados de la escenificación ritual del tópico.
La obra de Finkenauer tiene unos fundamentos abstractos que son, por definición, de difícil verbalización. No obstante, de manera simple y eficaz, se producen alusiones figurativas que remiten a una larga tradición simbólica. Lleva una metáfora al extremo, a la confusión o a una cierta literalidad. Juan Bufill, señala que en Niña con flor, ‹‹el dibujo está en los márgenes del cuadro y el rostro de la niña es un espacio luminoso››2. Así, podríamos concluir que si la metáfora se hace en positivo, de manera explícita, la figuración se construye en negativo. Finkenauer consigue reactualizar una vieja imagen lírica y establece, con un disfraz de falsa ingenuidad, el fundamento para un ejercicio pictórico de carácter abstracto. Nos muestra una de las vías posibles para la práctica pictórica de hoy: iconografía y técnica de apariencia elemental como punto de partida para asimilar las tradiciones poéticas y estéticas existentes y jugar con ellas, no a la manera espectacular del postmodernismo de los ochenta, sino de una manera discreta y púdica. La apropiación inteligente de una metáfora tan tópica demuestra que la frágil separación entre el kitsch y la obra de arte no depende solamente del distanciamiento irónico, sino del partido que se le sepa sacar para el desarrollo simbólico y formal de una obra. Y las posibilidades de reciclaje son ilimitadas.
(1) Du bist wie eine Blume,
So hold und schön und rein;
Ich schau' dich an, und Wehmut
Schleicht mir ins Herz hinein
Mir ist, als ob ich die Hände
Aufs Haupt dir legen sollt'
Betend, dass Gott dich erhalte
So rein und schön und hold.
(2) Juan Bufill, texto del catálogo Sabine Finkenauer. De niñas y flores, Barcelona, Galeria Esther Montoriol, 2002, p. 8. (la traducción es nuestra).
